Геворк Вартанян

В конце марта 2006 года в Лангенлуа, недалеко от Вены, прошел 1-й международный фестиваль Loisiarte, поcвященный духовному единству классической и современной музыки. Все четыре дня современная музыка была представлена произведениями только одного мастера — петербуржца Александра Кнайфеля.

Возможно, потому, что на протяжении более чем сорока лет сочинительства произведения Кнайфеля не только не теряют своей актуальности, но и попадают в контекст самых различных современных жанров и стилей. К его творчеству обращались легендарный виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович, непревзойденный интерпретатор старинной музыки Франс Брюгген и маэстро всемирной музыкальной антологии Геннадий Рождественский. Фрагменты сочинения Александра Кнайфеля «В эфире чистом и незримом» Франсуа Озон использовал в саундтреке к фильму «Время прощания» (2005 г.), а его «Свете тихий» группа Pet Shop Boys вмонтировала в песню Psychological из выходящего сейчас альбома Fundamental. Собрание сочинений более чем ста композиций автора, до сих пор более известного и чаще исполняемого по всему миру, нежели в России, скоро выйдет в издательстве «Композитор. Санкт-Петербург».

— На мой взгляд, вы убедительное опровержение расхожего представления о том, что настоящий художник должен быть голодным и несчастным. Вы производите впечатление человека стабильного и удачливого. Даже лотерейный билет, подаренный вам на свадьбу, оказался выигрышным — и вы смогли купить квартиру для только что созданной семьи… Возникает ощущение, что вы все получаете по мере того, как созревает ситуация. Получаете помимо ваших усилий. Вы как-то это анализировали?

— Вы знаете, чтобы сложить свою судьбу, нужно просто быть самим собой. Господь каждого из нас именно таким вызвал из небытия, и чтобы таким быть, необходимо ввериться. Это страшно трудно! Жизненный опыт подсказывает мне, что любая сознательная попытка добиться сиюминутных, может быть, даже важных на сегодняшний момент завоеваний, то, что вовлекает нас в бесконечный, не имеющий никакого принципиального завершения круговорот забот (которые все равно с нами живут, и как будто бы невозможно от них отрешиться), — вечная и очевидная ловушка.

Недавно мы с Таней (супруга композитора — певица Татьяна Мелентьева. — С.П.) совершили паломничество на Синай. Мы начали ночное восхождение на Моисееву гору, и я потерял сознание. Был почти уверен в своем втором инфаркте. Вверх идти не могу, спуститься тоже не могу, и мне неоткуда ждать помощи. И вот сижу в этой ночи, час за часом, на ледяных камнях, насквозь промокший, еле живой. Но счастье непередаваемое! Я свободен! Принципиально свободен! Весь мой жизненный опыт, весь, прожитый за шестьдесят два года, никому не нужен. И мне в первую очередь. У меня нет будущего, у меня нет прошлого, но у меня есть настоящее! Только «По слову Твоему, Господи! Да будет воля Твоя!». В чем вечный урок египетского плена евреев? «Лучше гарантированная крошечка хлебца и капелька водицы! Только не неизвестность!». Это и есть внутреннее рабство, внутренняя несвобода, за которую мы платим жизнью и всем на свете. Нас страшит эта принципиальная неизвестность, невозможность сделать естественнейший шаг. Ну не оставит нас Господь одних! Невозможно быть сиротой и рабом…

— Первый шаг в неизвестность вы сделали, когда, будучи студентом Московской консерватории, из которого Мстислав Ростропович хотел сделать «виолончельную звезду», ушли учиться композиции. Хотя на этой стезе специалисты не прочили вам никаких перспектив… Как выживали?

— Я достаточно рано женился — в двадцать два года. У меня ничего не было! Должен был давать частные уроки, поступить на какую-то службу. А когда окончил консерваторию в Ленинграде, у меня случилась такая редкая и изнурительная болезнь, как мононуклеоз…

— Что-то я по поводу счастливчика погорячилась…

— Так вот, это и есть счастливчик! Я слег. (Это была осень шестьдесят седьмого года, я в постели написал партитуру «Петроградских воробьев». Произведение, рожденное в жару, почти в бреду.) А ведь у меня было распределение в какое-то провинциальное училище. Но выдали медицинскую справку, и с распределением было покончено.

— Композиторов тоже распределяли?

— Специальность называлась «композитор и преподаватель музыкально-теоретических дисциплин». Я обязан был отработать преподавателем. А у меня в это время уже была маленькая дочка, и с невероятными сложностями меня пристроили в издательство редактором — тогда это было престижное место. Я работал честно, тратил много времени… И вдруг понял, что не могу так жить, потому что должен реализовывать Богом данное!.. Внешне это выглядело как барство. Человек говорит: я не хочу работать, потому что мне надо музыку писать. Берет на себя ответственность — перед семьей, перед родителями, перед близкими. Но я точно понял: пропасть невозможно! Представил себе: ну что будет? Что, я умру с голода? Мои близкие погибнут? Да, будем мы вынуждены отказаться от многого, но чтобы жить — не существовать, а жить во всей полноте — это не препятствие.

— Как жилось в советские времена «формалисту», «минималисту», «авангардисту» — композитору «не для народа»?

— По мне советские катки почти не проехали, во многом потому, что я был не в Москве, а в Питере. А в Питере Союзом композиторов руководил замечательный, недавно ушедший от нас Андрей Петров, настоящий питерский интеллигент, при этом редкий мастер компромисса. Он просто сглаживал многое из того, что приходилось хлебать московским композиторам. Многие жаловались, что не могут работать. Сонечка Губайдулина, Арво Пярт и некоторые другие из моих друзей уехали за рубеж… У меня, знаете, никогда этой внутренней озлобленности не было. Родителей не выбирают. Мне всегда казалось, что к подлинным проблемам это не относится — в конце концов, рождались же шедевры даже в лагерях.

— Тем не менее исполнялись вы крайне редко…

— Почти не исполнялся.

— И вы не впадали в уныние?

— Вы знаете, у меня просто вопрос так не стоял. Есть такое замечательное слово — «делание». Когда есть делание — нет других вопросов. Делание — это единственно достойное существование. А еще есть такое ключевое в русском языке слово (я думаю, что оно непереводимо по своей сути) — «празднование». То есть делание в радости и лучистости, в сиянии, то есть делание во славу Господа.

Нам с государством просто не было никакого дела друг до друга. Я всю жизнь был в этой счастливой ситуации.

— Но ведь до вас не было дела и критикам. Поскольку вас не исполняли, про вас никто не писал, судить вас было не за что, клеймить — тоже не за что…

— И, если бы не кино, в нашей стране до недавнего времени обо мне так никто и не услышал бы, за исключением довольно узкого круга людей. Но как только я обрел статус свободного композитора, кино случилось. И получал я от этого дела максимум пользы и радости. А кроме того, на это жил. И жил довольно неплохо.

— Ваша «фильмотека» насчитывает более сорока работ. Но особо значимой для вас оказалась встреча с Семеном Арановичем…

— На худсовете фильма «След росомахи» Аранович сразу обратил внимание на музыку и тут же пригласил меня в свою команду, снимавшую тогда многосерийный фильм «Рафферти». Это было начало. После премьеры шли письма: «Мы смотрим картину, чтобы снова услышать танго к финальным титрам». Аранович совершенно на это не обижался, а, наоборот, был счастлив. Очень существенной была и работа с Сережей Снежкиным — это и «Петроградские гавроши», и «ЧП районного масштаба», и «Невозвращенец». Фильмы с сильным социальным нервом, бунтующие. Они достаточно широко шли на Западе, по ним можно было судить, что в Советском Союзе есть голоса…

— Последняя ваша работа в кино — музыка к фильму «Итальянец» — была в этом году номинирована на «Нику». Андрей Кравчук вас «унаследовал» от своего учителя Семена Арановича?

— В общем, да. Его первый фильм как раз был об Арановиче — «Последний кадр» — и весь шел на музыке к его фильмам. Потом Андрей попросил моего участия в «Итальянце». Кравчук — честный, точный, как-то очень хорошо «заквашенный» — унаследовал лучшие традиции учителя. Я не боюсь, что его может испортить неожиданная слава. Но ему может быть в испытание кинопроизводство — он сейчас в Москве делает огромный фильм о Колчаке. А я слышал, что многие бегут из Москвы: деньги, сроки, суматоха — не до искусства.

— Как случилось, что ваша серьезная музыка стала исполняться на Западе?

— Отдельные произведения исполнялись еще в семидесятые годы. Один раз я даже рискнул послать партитуру просто по почте — музыку балета «Медея». Полный болван! Пошел на Центральный почтамт, написал адрес, по которому меня просили послать… Дня через три после этого был вызван директором издательства и услышал: «Значит так. Хотите вы быть немедленно уволенным или…». Видя мое недоумение, он вытащил из ящика стола посланную мной партитуру… Когда году в восьмидесятом Геннадий Рождественский исполнил в Лондоне на ВВС мое «Кентервильское привидение», его спрашивали: «А где автор?». Известен его ответ: «Не достал билета».

— А когда же вам наконец удалось достать билет?

— Иностранный отдел Союза композиторов долго тер затылки. Но в 1989 году созрела уже такая ситуация, когда я одновременно должен был лететь в Германию, Швейцарию и Францию — проходили и записи, и исполнения, как-то все сошлось. Я впервые пересек западную границу, вошел в отель и не смог раздеться: стал беспрерывно звонить телефон — уже все знали, что я приехал. Хотели «накрыть» живьем.

— В 2001 году в Королевской опере Нидерландов была поставлена ваша «Алиса в Стране чудес» по кэрролловским сказкам, любимым и почитаемым вами с детства. Постановка осуществлялась чуть ли не параллельно написанию партитуры…

— Тут был парадокс из парадоксов, самый удивительный из произошедших со мной. Помню, как я впервые приехал, чтобы познакомить с материалом знаменитого постановщика Пьера Оди, который съел всех собак на свете по части и старой, и новой, самой современной оперы. Он поставил видеокамеру, дабы не упустить никаких нюансов моей игры, объяснений и комментариев. Часа через два ему вызвали «скорую помощь» — он просто не вынес этого количества информации! После того меня сознательно изолировали. То, что совершенно невозможно было сделать без меня, именно без меня и было сделано…

— «Алиса…» была показана всего восемь раз?

— Восемь, и это норма для голландской оперы. Почти предел.

— Но ведь проект стоил пять миллионов долларов… На какие компоненты легла основная финансовая нагрузка?

— Во-первых, состав исполнителей: танцевальная труппа — из Парижа, бельгийские циркачи, певцы — из Америки, Англии и т.д., из разных стран инструменталисты, бродячие оркестрики… Одних костюмов — триста штук. Их шили в семи странах Европы. Невероятно сложная работа со звуком — в течение трех месяцев работала целая компьютерная бригада, решая функционирование и расположение пятидесяти двух динамиков. Театр был полностью переоборудован, изменена конструкция, освобожден весь партер... И в какой-то момент генеральный компьютер «подавился»…

— В России этот спектакль поставлен не был. А ведь это как раз то, что сегодня называют pro-театром. Никаких предложений со стороны российских постановщиков не поступало?

— Я не пойду на это! Мне надо довести партитуру в издательстве до только мне известного уровня, и только тогда «Алиса…» может стать поводом к созданию видеопродукции будущего. Это — готовый сценарий, полностью, посекундно расписанный. Грандиозный проект, как «Гарри Поттер» или «Властелин колец». Потом на такой видеорезультат может опереться любой театр, если пожелает. Иначе с этим справиться невозможно.

— Среди случаев решения вами земных проблем посредством творчества — ваша встреча с Мстиславом Ростроповичем, с которым вы не виделись тридцать лет…

— И на протяжении всех этих тридцати лет мы действительно не общались никаким образом! Вот сижу я и пишу для него «Восьмую главу» — как любовное послание, без всяких внешних причин, исключительно в силу внутренних — вдруг телефонный звонок. Декабрь девяносто второго года. Тогда ведь его и в помине не было в нашей стране, и вдруг слышу голос: «Я в Петербурге, инкогнито, хочу тебя видеть!». У меня в партитуре, в самом «эпицентре», осталась пометка: «Пришел Ростропович».

— Ну да, если бы вы были по-житейски суетным человеком и захотели увидеть Ростроповича, вы бы стали писать ему письма, пытаться с ним как-то связаться, но вы пошли своим путем: написали посвященную ему музыку.

— Ну конечно! Все это живые иллюстрации… Господь всегда дает нам щепоточку чудес, чуточку совпадений, чтобы мы как-то приободрились. А вскоре состоялась мировая премьера в Вашингтоне, в главном Национальном соборе Америки, которую Мстислав Леопольдович покинул за год до этого. Четыре президента Америки написали ему: «У нас разные взгляды, у нас разная политика. И только в одном мы едины — в тебе, Слава!». И вот он возвращается туда — не как дирижер, не как солист в привычном смысле этого слова. Возвращается исполнять совершенно неизвестного в Америке автора. Ситуация, которую не всякий музыкант взял бы на себя.

Помню, как, живя в Берлине, получил от него факс: «Великое спасибо за великую партитуру!» — еще до исполнения. Такой вот человеческий уровень. На всех репетициях он сидел, сложив с себя все полномочия, слушал меня, как ученик, с невероятным вниманием и готов был ко всему. Вишневская твердила нам: «Вы — два идиота! Вы вообще представляете, что вы делаете? Шесть тысяч слушателей. Фирма Teldec пишет премьеру live-recording. Все обнажено! Люди не приспособлены к длительной тишине, они двигаются, кашляют… Они же живые! И это пространство гигантского собора, которое многократно увеличивает малейший шум». Но случилось, что во время исполнения вообще не было этой проблемы. В нашей реальной земной жизни она перестала существовать! То, о чем мы с вами сегодня говорим — житейской проблемы, — не было! Вот вам еще одна реальная иллюстрация. Во всем мире есть эта live-запись. Там нет ни единого шороха за все час десять!!! Как будто в храме никого не было… Щепоточка чудес.