Мария Александрова

- Вас хвалят во всех рецензиях. Особенно после лакоттовской "Дочери фараона", которая парижан потрясла. Вы чувствуете, что проснулись знаменитой?

- Я, честно говоря, об этом даже не думаю. Для меня Париж как бесконечная работа, работа, работа... Но, правда, вчера так получилось, что я зашла в магазин и меня практически сразу узнали. Это был продавец. Оказалось, что он из наших "бывших": артист балета, работал в Мариинке, учился в Вагановском. Он сразу и определил, кто я и что. Не скрою, было очень приятно...

- Правда, что после "Дочери фараона", в которой вы танцевали Аспиччию, занавес поднимали десять раз?

- Ну, не десять, но поднимали часто, публика так тепло встретила, что я даже была обескуражена. Мне казалось, что французы не скандируют на спектаклях.

- Для французов "Дочь фараона", которую Пьер Лакотт делал по мотивам Петипа, больше русский или французский спектакль?

- Вы знаете, мне кажется, они даже не могут думать об этом, потому что просто потрясены - и количеством народа на сцене, и всем, что происходит, и тем, что "Дочь фараона" в Парижской опере - это очень красиво. Когда выходит живая лошадь - красавица, не хуже, чем у нас в театре, они нашли такую же: белую, очаровательную, ну лапочка, - все в шоке. Когда обезьянка появляется - зал хохочет просто откровенно. Французы очень отзывчивые и добродушные, хотя нас всех пугали, что они холодные. Но пока все очень гладко идет.

- У нас есть фотография бельгийца Марка Хагемана: вы на фоне Парижа и Эйфелевой башни. Это вид из вашего номера?

- Нет, это не в номере, это еще лучше - это в Парижской опере, там такой замечательный переход есть между залами, совершенно прозрачные большие окна, из которых открывается панорама на Париж, в том числе на Эйфелеву башню. Театр, конечно, обалдеть можно.

- А сами условия гастролей - вы этим довольны?

- Французы делают все возможное и невозможное. У нас даже за кулисами есть специальные помогающие дамы, которые одевают, зашивают костюмы, но все по привычке бегут к своим. И эти дамы первые недели так расстраивались, что никто из русских к ним не подходит. Мы им сказали: не расстраивайтесь, просто артисты так устроены, что в последний момент бегут к тем, кого они лучше знают. Они так очаровательны были в этот момент со своими расстроенными лицами - вроде столько сил, эмоций они нам дают, а мы пробегаем мимо. Ну потом все разрешилось.

- В этом сезоне вы сделали несколько ролей, и каждая - событие. За Классическую Танцовщицу в "Светлом ручье" вас выдвинули на "Золотую маску". А ваша Джульетта в спектакле Деклана Доннелана и Раду Поклитару показала, что в Большом театре есть балерина для современного репертуара.

- Прошлым летом кто-то, кажется, из японцев на гастролях спросил: "Вы могли бы танцевать у Матса Эка?" Я сказала, что, наверное, нет, потому что не чувствую в себе какого-то слома, надлома. Того, на чем построен весь Матс Эк. Я открытое существо, и не было в моей жизни ситуации, чтобы что-то во мне сломалось. И так случилось, что "Ромео и Джульетту" я делала именно в такой момент. Но потому, наверное, и получилось, что во мне есть это противоречие. Между формой и образом. А форма меня очень давила. Я даже несколько раз ставила Раду в тупик, просила сделать что-то другое, но в конце концов мне пришлось принять эту Джульетту. Мое внутреннее состояние не соответствовало какой-то спортивности, грубости, жесткости внешнего образа. Но иностранцев поразил именно этот контраст, они говорили, что ни одна труппа в мире это не станцевала бы.

Одна англичанка, которая везет нас на лондонские гастроли, - такая смешная, серьги больше, чем она сама, - махала руками и была просто в эйфории. Это очень странно, потому что ни один балет мне не приносил столько мучений, как этот. То есть впервые в жизни это была для меня работа. Обычно я просто танцую, наслаждаюсь, а здесь была какая-то борьба.

- Этот спектакль изменил вас?

- Хорошо, что есть спектакли, которые показывают, что ты в чем-то не прав, консервативен. Этот балет абсолютно точно показал мне, что я ханжа. В том смысле, что раньше я прикидывала - это я буду танцевать, это не буду - и боялась уронить какую-то корону с головы. А вдруг оказалось, что я могу быть как все, я и есть как все, и вообще не стоит к себе серьезно относиться. Ты всего лишь материал в чьих-то руках - балетмейстера, руководителя театра, руководителя страны, наконец... Но внутри есть что-то, принадлежащее тебе одной, - это твоя душа.

- И что ей больше соответствует?

- Я, например, точно сказала себе: "Если бы я была маленькой девочкой и увидела такой спектакль, как "Ромео и Джульетта" Доннелана, я бы ни за что в жизни не пошла в балет!" Мне было бы страшно. И это правильно, потому что детское восприятие самое чистое. А посмотрев "Дочь фараона", я бы пошла в балет. Потому что это абсолютно детское, романтическое, наивное искусство. Но именно сочетание твоего внутреннего мира и того, что ты приобретаешь в процессе жизни - школа, театр, родители, система выживания, это тебя и создает. Когда я пришла на репетицию к Деклану - а уже был поставлен первый акт, я пришла на три недели позже из "Дочери фараона", - я была в шоке. От того, что все это не ново, что штампов достаточно, что все это пройденный этап. А с другой стороны, я не могла выкинуть из головы сцену на балконе, сцену боя, то есть я понимала, что режиссерски спектакль выстроен и что-то в себе несет. И вот такую бурю эмоций я носила в себе два дня. Это как разговор о смерти, которого все избегают. Похожее было ощущение - что-то сковырнули, а говорить об этом не хочется. Через два дня я пришла и сказала: "Я попробую". Во всяком случае, если не получится, я уже точно буду знать, что это не мое. В процессе я поняла, что все интересно, если ты шкалу не меняешь. Этот балет, например, невозможно делать для кого-то - только для себя.

- Теперь я слышу ответ на вопрос, который задают сейчас французы себе и Большому театру: "Почему эта потрясающая балерина Маша Александрова все еще не прима?"

- Я думаю, у кого как получается. Для кого-то это спортивная гонка, для меня нет. Я расту себе в театре и расту, и считаю, если мне дано кем-то стать, то стану. Если руководство не видит меня в каких-то ролях - это проблемы руководства, не мои. Но гонку я не люблю. А с большой высоты можно и больно упасть. Ты должен осознавать, что ты ввязался в эту игру - и платить за это будешь со временем все больше и больше. Я считаю, у меня все правильно в жизни идет - с золотой медалью в кордебалет, из кордебалета в солисты. Все правильно. Все этапы человек должен пройти. Единственный вывод, который я сделала из работы в театре: "С желаниями надо быть очень осторожным, у них есть свойство сбываться".

- И чего же вы себе такого пожелали, о чем теперь жалеете?

- В какой-то, как мне тогда казалось, безвыходной ситуации я пожелала, наверное, по-настоящему, от души, чтобы у меня было много работы, много хороших ролей. Потому что работа была, но... какая-то странная. И желание сбылось. Теперь моя душа, конечно, в восторге, но телу хуже! Оно обязано работать как никогда, и оно капризничает, чего люди иногда не понимают. Ведь раньше я могла работать по сорок восемь часов, теперь понимаю, что иногда могу и бунт на корабле устроить.

- Вас невозможно застать в номере гостиницы, неужели вы все время работаете?

- Нет, конечно. Еще Париж! Париж - это все. Я как-то приезжала сюда на три дня просто отдохнуть, выдалось время. Приезжала в период небольшой травмы, был больничный, и было такое состояние - да, красиво, но я мало что воспринимала тогда. Единственное, что меня тогда восхитило: я помню, ехала мимо "Опера", к самому театру, вдруг, разговаривая с таксистом, наклонила голову и увидела, что передо мной открывается нечто невозможное, и я посреди дороги сказала ему: "Стоп!" И он остановился, и я вдруг поняла, что этот театр нужно покорять. Были сумерки, и театр только начинал подсвечиваться. Небо вроде еще голубое, но в то же время уже достаточно темное - фантастическое зрелище. И так я про себя отложила эту мысль, про покорение. А на другой день поехала в Нотр-Дам. И когда вышла оттуда, сказала себе: "Да нет, боже мой, что покорять? Я такой червяк в этом мире, невозможно ничего сделать, от меня ничего не зависит". Такое падение было сверху вниз. А сейчас я просто бегаю по Парижу, в совершенном восторге, я могу ходить часами. В первый день мы гуляли шесть часов. Зная, что завтра репетиции и два прогона. От "Сакре-Кер" до Эйфелевой башни - мы были такие счастливые. Теперь без променада по Парижу я спать не ложусь.

- "Светлый ручей" - это легче, чем все, что вы танцевали?

- По технике, наверное, да, но по ожиданиям здесь, в Париже, наверное, труднее всего. Просто не представляю, как они могут воспринять все эти картины из колхозной жизни. Ну, второй акт, там еще хоть что-то понятно - какие-то отношения. А первый - просто картины той жизни, которой даже эмигранты не видели. Судя по реакции на обезьянку в "Дочери фараона", им должно понравиться.

- Ну да, там имперский китч, здесь - советский.

- Когда Морихиро Ивата - он гений, конечно, в этой партии - только начал спускатьс я по лиане в "Дочери" и они стали в голос хохотать, я решила, ну, значит, и "Ручей" им понравится. А сейчас я думаю, у них же есть свой стереотип восприятия нашей жизни при советской власти. Где-то на первой неделе гастролей я выходила из служебного входа; стояла дама достаточно пожилого возраста, она в каком-то поколении русская, но говорит с абсолютно французским акцентом - это было очень смешно. Она ждала Николая Борисовича Фадеечева, ее мама была его поклонницей, и вот она пришла отдать дань ему. Мы разговорились, и она сказала, что вот на "Лебедином" она была, и ей понравилось очень, на Лакотта она не пойдет, потому что она его не любит - он свой, но она его не любит, а вот про "Светлый ручей" она сказала: "Наверное, вообще не пойду - какой-то колхоз". Нет, говорю, сходите: это не колхоз, а водевиль - и очень смешной. Она: "Да? Хо-хо-хо, как интересно!" То есть у них какой-то свой расклад. Так что не знаю, что нас теперь ждет.