Мария Савина

Пять лет в провинции. Савина родилась 30 марта 1854 в Каменец-Подольске, в семье провинциального учителя Подраменцева Г.Н., впоследствии ставшего посредственным провинциальным актером и выступавшего под сценическим псевдонимом Стремлянов. Этот же псевдоним использовала и его дочь, игравшая на сцене с 15 лет. Через год она вышла замуж за актера Савина Н.Н. и выступала под его фамилией. Через несколько лет Савина стала символом театрального Петербурга.

Пять лет в провинции стали временем творческого становления молодой актрисы, труднейшего поиска своего сценического лица, а также ожесточенной борьбы за свое человеческое достоинство, мало ценившееся в той среде. Одесса, Смоленск, Бобруйск, Минск, Харьков, Калуга, Орел, Саратов, Казань, Нижний Новгород – города скитаний будущей премьерши театральной столицы.

Известный театральный антрепренер П.М.Медведев, первооткрыватель многих актерских талантов, попасть в труппу которого считалось для провинциального актера огромной удачей и честью, сразу обратил внимание на молодую актрису. Партнер Савиной по сцене, также будущий премьер Александринки В.Н.Давыдов вспоминает: «Скромная, тихая, но с лукавыми глазенками, со звонким мелодическим голосом, вся изящная, хрупкая – она была очаровательна в оперетке и комедии… Тогда уже можно было угадать, что из Савиной со временем выработается хорошая актриса. Она имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение». Со свойственной ей решительностью двадцатилетняя провинциальная актриса отправилась покорять Петербург.

Савина в амплуа инженю. Первыми сценическими шагами Савиной были роли в амплуа инженю. Она играла молодых, обаятельных, наивных девушек, лукавых, кокетливых и чувствительных – вплоть до начала 1890-х, когда она перешла в иной репертуар, раскрывший богатейшие стороны дарования актрисы. Обладая безупречным театральным чутьем, актриса опасалась драматического, тем более, трагедийного репертуара. Романтические драмы и даже комедии в стихах были за пределами возможностей актрисы. И тем не менее всю жизнь Савина искала собственные драматические средства, подвластные ее достаточно узкому диапазону, превратив свои недостатки в свои достоинства.

Восприимчивая к музыке, пластике, ритму Савина вдохновенно пела и танцевала в опереттах Оффенбаха, водевилях, играла в незатейливых комедиях скромных девушек в ситцевых платьях и платочках, органично перекочевавших с провинциальных подмостков на сцену Александринского театра в 1874.

Для императорского столичного театра того времени, находившегося в кризисе, Савина оказалась находкой. Ее природное обаяние, изящество и уверенное владение техникой сразу были отмечены столичной критикой: «С г-жою Савиной русский театр ожил и напоминает старые дни золотого своего века, когда артисты играли с вдохновением...; игра ее проста донельзя, дикция превосходная, вместе с грациозностью в осанке и изяществом в движениях».

Феномен Савиной заключался в том, что она стала «царицей русской сцены», не имея «героических» данных и несмотря на негласные театральные законы, по которым актриса с амплуа-инженю не могла премьерствовать.

Первое десятилетие Савиной на сцене Александринки (с середины 1870-х до середины 1880-х) отличалось невероятной плодотворностью актрисы и по количеству, и по качеству сыгранных ею ролей. Главной заслугой Савиной того периода стало открытие нового женского типа. До Савиной на русской сцене, кроме знаменитой в 1830-е гг. В.Асенковой, «были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические невинности, но русской девушки, русской женщины… наша сцена не знала», – отмечал критик. Своим юным героиням Савина передавала огромный заряд оптимизма, веры в себя и в свою любовь, не чуждую обаятельного каприза, изящной игры, легкомыслия, под которым неожиданно скрывался и острый ум, и глубина чувств. Актриса играла в пьесах В.А.Дьяченко, Н.А.Потехина, И.В.Шпажинского, В.Крылова, которые стали известны благодаря ее участию.

Школа и учителя М.Г.Савиной. «Бери образцы из жизни», – советовал великий актер-реалист и педагог М.С.Щепкин, «влазь, так сказать в кожу действующего лица…». Савина следовала этому совету: ее главным учителем была сама сцена, хотя училась она и у актрисы и педагога, ученицы Щепкина, А.И.Шуберт, которая оказала на нее большое влияние. Шуберт сама была замечательной инженю, хранящей живые традиции своего учителя и передавая своим ученикам. Дар острой наблюдательности у Савиной постепенно развился в профессиональную аналитичность большого художника.

Итоги первого десятилетия на императорской сцене. Главным итогом первого десятилетия творчества Савиной на Александринской сцене стали три важнейшие для актрисы роли из русской классики: Верочка (Месяц в деревне Тургенева И.С., 1879), Мария Антоновна (Ревизор Гоголя Н.В., 1881), Варя (Дикарка Островского А.Н. и Соловьева Н.,1880).

Роль Верочки была непревзойденным шедевром савинского лиризма. В этой роли наиболее ярко проявился драматизм жеста, выраженный не словами, но молчанием и особым глубоким подтекстом. Современники увидели живое, беспредельно чистое и трогательное существо, девушку, впервые полюбившую, доверчивую и робко ощутившую пробуждение неведомых ранее чувств. Неподдельное восхищение игрой Савиной высказал автор пьесы, Тургенев. Так постепенно находила себя актриса в драме, оттачивая и развивая свои индивидуальные возможности, чуждые идеализации и патетики.

Наиболее органичной была Савина в комедии. Большой удачей в этом жанре была роль гоголевской Марии Антоновны, в которой проявился талант Савиной, как острохарактерной актрисы. В ее исполнении уездная барышня была воздушным созданием, сочетавшей очарование юности с бесконечной ограниченностью и утонченно-пошлыми манерами. Четверть века актриса исполняла эту роль, постоянно совершенствуя ее.

В дикарке Варе Савина изображала характер незаурядной силы, под внешней беспечностью которого скрывался самобытный ум, мятежность и драматизм.

Савина и Петербургский Императорский Александринский театр. Мастерство Савиной было неразрывно связано с эстетикой театра, в котором она служила в течение сорока лет, неоднократно повторяя: «Сцена – моя жизнь». Александринский театр всегда недоверчиво относился к страстным порывам души, возвышающему обману, проповеди и исповеди на сцене. «Петербург вообще не верил в романтику», – писал петербургский актер Ю.М.Юрьев, игравший в классических трагедиях и бывший своего рода исключением из правил. В отличие от Малого театра, в Петербурге актеры не мнили себя властителями дум. Свое призвание они понимали проще – не поучать и просвещать, а развлекать, пробуждая «чувства добрые» в сердцах зрителя через мастерскую игру. Тема социального протеста была для театра чуждой. Северная столица, придворная и европеизированная, была куда менее демократичной, чем Москва. На ее подмостках не столь бушевали страсти, сколь создавались «типы». Страсть к игре, к лицедейству брала верх надо всем. Именно в этой сфере Савиной не было равных. Умное мастерство, талант аналитика, точный и строгий отбор выразительных средств, эстетическая взвешенность: «лучше недоиграть, чем переиграть», – эти качества характеризуют Савину, находящуюся в расцвете своего творчества. Ей чужд натурализм Стрепетовой П., так же, как чуждо искусство исповедничества, связанное с творчеством В.Ф.Комиссаржевской. Савиной принадлежит высказывание: «Если бы все актеры играли по вдохновению и переживали свои роли, мир наполнился бы домами для душевнобольных». Савинская игра отличалась отчетливостью, выверенностью, техникой, но отнюдь не холодностью.

А.Н.Островский и «власть тьмы» Л.Н.Толстого в творчестве Савиной. Эволюцию стремительно выросшего мастерства актрисы можно отчетливо проследить по ее ролям в пьесах А.Н.Островского. После удачного дебюта в роли девушки Нади из пьесы Воспитанница, а также выдающегося успеха Савиной в ролях Вари и Поликсены (Правда хорошо, а счастье лучше), Островский дает ей многие главные роли. Однако ни Лариса (Бесприданница, 1878), ни Саша Негина (Таланты и поклонники, 1882), ни Катерина (Гроза, 1888) Савиной не удались. Эти роли значительно лучше сыграли М.Н.Ермолова, П.А.Стрепетова, В.Ф.Комиссаржевская. Савина прекрасно сыграла роль Юлии Тугиной (Последняя жертва) и продолжала ее играть более 30 лет. В ее исполнении Юлия была благородной интеллигентной девушкой, беззащитной перед пошлостью и обманом. В этой роли прослеживался своеобразный Савинский «тихий» драматизм. В 1890-х, обогащенная этим опытом, актриса сыграла с большим пониманием и глубиной многие роли Островского, в том числе ранее неудававшиеся или принципиально отвергнутые. Это Евлалия (Невольницы), Параша (Горячее сердце), Елена (Женитьба Белугина), Вера Филипповна (Сердце не камень), Людмила (Поздняя любовь), а также острохарактерные – Клеопатра Мамаева (На всякого мудреца довольно простоты), и Матрена Курослепова (Горячее сердце).

В этом ряду стоит и одна из лучших ролей Савиной – Акулина из Власти тьмы Л.Н.Толстого, за право исполнения которой на сцене Императорского театра актриса боролась более семи лет. В роли Акулины (1895) Савина продемонстрировала чудеса внутреннего и внешнего перевоплощения. Сама Савина считала образ Акулины этапным в своем творчестве: «До сих пор у меня были две роли, которые я имела право считать своими созданиями: Мария Антоновна в Ревизоре, Верочка в Месяце в деревне, а теперь третья – Акулина во Власти тьмы. Имена Гоголя, Тургенева, Толстого велики, и я счастлива, что могла олицетворить их типы. Этих трех ролей достаточно для всей моей карьеры, и они служат мне щитом». Эти слова актрисы воспринимаются, как ответ на постоянно раздающиеся в ее адрес упреки в творческой неразборчивости, часто приводящей к бессодержательности и поверхностности савинского репертуара, подчас откровенно развлекательного. В ее репертуаре действительно сотни ролей в пьесах-однодневках. И только десятки – в классике, и в произведениях больших современных авторов.

Тургенев, Чехов, Достоевский. Ближе всех для Савиной продолжал оставаться И.С.Тургенев. Ею сыграны главные роли во всех его пьесах: Маша (Холостяк), Маша (Вечер в Сорренто), Дарья Ивановна (Провинциалка), Лиза Калитина в инсценировке Дворянского гнезда. Но подлинной удачей стала роль Натальи Петровны (Месяц в деревне), сыгранная в 1903. Драму поздней любви своей героини актриса раскрыла очень сдержанно и по-тургеневски поэтично. В этой роли слились глубочайший психологизм с «кружевной», «филигранной» техникой актрисы, и наиболее чуткие современники обратили внимание на некоторое сходство драматизма Савиной со стилевой манерой актеров Московского Художественного театра.

Из чеховского репертуара Савина сыграла Сару из Иванова (1897), Аркадину и Раневскую (Чайка и Вишневый сад). Только роль Сарры получилась удачной, а вот Аркадина и Раневская стали для Савиной проходными, вероятно, по причине эстетической новизны этих пьес, чуждой стилистике Александринского театра.

Неподдельный интерес актрисы к творчеству Толстого Л.Н., Достоевского Ф.М. выразился в попытке осмысления их творчества. Анна Дмитриевна Каренина (Живой труп, 1911) была сыграна несколько односторонне. Настасья Филипповна (Идиот, 1899) была все же отмечена положительно, хотя и не совсем была ее ролью.

«Прокурор своих ролей». Савина создала удивительное разнообразие образов, при этом для актрисы важнейшим условием было внутреннее перевоплощение, а не внешнее лицедейство. Понятие «грим души», введенное критиком А.Кугелем, относилось к ней, петербургской «царице сцены». Другие качества творчества Савиной – аналитический склад ума и смелость художника, причем смелость, основанная на тонком расчете. Творческие эксперименты Савиной, например, ее Акулина, всегда были продуманы. Был тонко продуман и чисто савинский «прокурорский» подход к современной героине, женщине расчета и позы, эгоистических страстей и надлома. В исполнении Савиной на сцену вновь был выведен не характер, а тип. В 1880–1890 актриса сыграла в цикле современных пьес: Ольгу Ранцеву (Б.М.Маркевич Чад жизни), Елену Протич (М.И.Чайковский Симфония), Нину Волынцеву (А.И.Сумбатов-Южин Цепи), Татьяну Репину (Суворин А.В. Татьяна Репина). В совершенстве владея искусством сжатой, исчерпывающей характеристики, Савина раскрывала сущность своих героинь сурово и трезво, полностью отказываясь от их идеализации. Актриса не лишала созданные образы обаяния, но это была притягательность порока, холодного блеска. Савиной ставилась в заслугу большая жизненность и правдивость в создании типа светской женщины, которой правят не любовь, но расчет, не страдание, но капризный надлом, показанные с беспощадной резкостью. Об одной из таких героинь, Татьяне Репиной, сыгранной Ермоловой в возвышенных тонах и с трогательным сочувствием к впервые проснувшейся в героине любви, Савина, наперекор авторскому замыслу, высказывала свои мысли: «Татьяна Репина, по-моему, опять-таки не возвышенная фигура, а характер, тип. Это в полном смысле слова дитя актерской богемы. Вся ее жизнь – показная, что и составляет главное содержание этой роли. Мало того, она и умирает, так сказать, напоказ».

Роль Савиной в русской сценической школе. В 1899 состоялись гастроли Савиной в Берлине и Праге. В те годы театральный Петербург был искренне захвачен остро современным лирическим искусством молодой Комиссаржевской, покорившей сердца зрителей в тех ролях, которые не принесли Савиной успеха. В этой ситуации Савина предприняла смелую, но глубоко продуманную попытку привлечь к себе прежнее внимание, явив Европе русскую сценическую школу. Особенно сильное впечатление на европейского зрителя произвела ее Маргарита из пьесы Дюма-сына Дама с камелиями, в которой исполнение Са виной ставилось в один ряд с искусством знаменитой Э.Дузе и С.Бернар. С гастролей Савина возвратилась победительницей. «Ввиду оказанных ею особых услуг русскому сценическому искусству», Савиной пожаловано звание «Заслуженной артистки императорских театров». Личное торжество актрисы совпало с торжеством русской актерской школы.

Савина была талантливой представительницей реалистического искусства своего времени. Не случайно К.С.Станиславский включил ее имя в список великих актеров, оказавших на него влияние и служивших ему образцом.

Савина занималась и общественной деятельностью. Большую активность она проявила в создании Российского Театрального Общества, работая вначале секретарем, а затем председателем совета РТО. В 1896 организовывала «Убежище для престарелых сценических деятелей», получившее впоследствии ее имя. О годах своего детства и театральной юности актриса написала воспоминания Горести и скитания (Л., 1983).