Шандор Беркеши

Содержание

1. - Знаю, что до кино вы успели отслужить в армии и поработать водителем. А во ВГИК поступили только в 26 лет. С чем связан столь долгий выбор профессии?
2. - И почему выбрали кино?
3. - И когда это произошло?
4. - И вы решили переквалифицироваться в операторы?
5. - Во ВГИКе, наверное, все через это проходят?
6. - ???
7. - А как вас занесло на Чукотку?
8. - А местные жители едой поделиться не могли?
9. - И как вышли из положения? Занимались собирательством?
10. - В игровом кино, конечно, все более предсказуемо. И можно наконец-то заняться построением кадра…
11. - А эмоциональность - разве не от актеров зависит?
12. - И как это объяснить?
13. - А чья душа вам интересней, какую фактуру нравится снимать?
14. - Несмотря на то что это сериал?
15. - Если человек вам неприятен, это скажется на качестве съемки? Ведь из любой красавицы при желании можно сделать чудовище…
16. - Одно дело - выразительность, и совсем другое - красота. Для актрисы в любом случае важно, чтобы она была красивой на экране.
17. - Сложные - это какие?
18. - А всегда ли нужно так дотошно выстраивать планы, искать ракурс, свет? Ведь большая часть зрителей этого даже не заметит.
19. - Это не блажь?
20. - Ой ли?
21. - Другой взгляд на вещи?

Шандор Беркеши, оператор

Дебют в игровом кино: "Коктебель" (реж. Борис Хлебников и Алексей Попогребский)

Другие работы: "Греческие каникулы", "4", "Танкер Танго", "Дорожные работы", "Дети Арбата"

А также: большой опыт работы в документальном кино. Один из самых известных фильмов "Птицы Наукана"

- Знаю, что до кино вы успели отслужить в армии и поработать водителем. А во ВГИК поступили только в 26 лет. С чем связан столь долгий выбор профессии?

- С тем, что мне не хотелось делать формальный выбор. Многие мои одноклассники после школы так и поступили. Закончили разные институты, а по профессии никто не работает. Я с самого начала так не хотел. Решил сначала понять, что мне надо в этой жизни, а потом уже делать выбор.

- И почему выбрали кино?

- Потому что я с детства увлекался фотографией. Фотоаппарат везде с собой носил, разве только в баню его не брал. (Смеется.) Но потом мне вдруг стало тесно в рамках этого увлечения. Стал за собой замечать: смотришь через объектив на людей, а на спуск забываешь нажать. Просто наблюдаешь за процессом, будто это не фотоаппарат, а камера. И тогда я понял, что мне пора действительно взять ее в руки.

- И когда это произошло?

- Любительскую камеру я еще школьником освоил. А первые профессиональные кадры сделал в 1986 году. Это было еще до ВГИКа, я тогда работал ассистентом оператора на небольшой студии научно-технических фильмов. Заряжал кассеты, разматывал пленку, чистил камеру. В общем, такая рутинная работа. Зато приходилось много ездить по стране. Первая моя командировка была в Сибирь. Мы там снимали какой-то очередной производственный фильм "из жизни села". И в одной деревне полезли на крышу скотного двора, чтобы посмотреть, как будет выглядеть общий план. А в это время мимо шло стадо коров. И мне захотелось его снять. Многие люди испытывают "страх камеры", боятся взять ее в руки. У меня такой боязни никогда не было. Я у оператора спросил: "Можно?" - "Давай!" И получилось хорошо. Потом этот кадр даже в фильм вошел.

- И вы решили переквалифицироваться в операторы?

- Да, и поступил во ВГИК. Первая моя самостоятельная картина называлась "Зима". Мы ее сняли во время первых же каникул в Костроме. Взвалили на себя аппаратуру и поехали туда на поезде, вдвоем с режиссером. Он же исполнял в фильме главную роль: ходил по городу в образе непонятого гения. В результате получилась такая эстетская картина, снятая под явным влиянием Тарковского! (Смеется.)

- Во ВГИКе, наверное, все через это проходят?

- А куда деваться! Но мы действительно старались. И даже умудрились снять очень необычный план. Крана у нас, конечно, не было, и тем не менее в одной сцене камера взлетает в кадре с 2 до 15 метров.

- ???

- Все очень просто. Мы пришли в городской парк и упросили механика - зимой! - прокатить нас на "чертовом колесе". Получился "кран"! Конечно, изображение не очень чистое вышло, поскольку люлька покачивалась, но мы все равно были довольны. Представьте: деревья все в снегу, кругом - никого. И наш режиссер лежит на снегу, весь из себя непонятый. Красота!.. На самом деле у документального кино много своих преимуществ. Некоторые вещи можно снять, только будучи документалистом. Скажем, однажды мне пришлось снимать посадку "Боинга" в Шереметьево-2. Меня привели в кабину к пилоту, я включил камеру и полчаса - вплоть до приземления - снимал в режиме реального времени. В этом отношении документальное кино очень интересно. Оно дает уникальные возможности. И позволяет много путешествовать. Например, мы снимали фильм об Индии, провели там несколько недель, побывали в таких местах, куда вряд ли ступит нога русского туриста. Такие поездки возможны только благодаря документальному кино.

- А как вас занесло на Чукотку?

- О, это место, где я оставил свое сердце! Мы там снимали фильм "Птицы Наукана". Наукан - это мыс Дежнева, там раньше эскимосы жили. Кстати, в хорошую погоду с этого мыса Америку невооруженным взглядом видно. Так вот, забросили нас туда вездеходом, оставили продуктов на пять дней, а вернулись только через шестнадцать. Мы там чуть не умерли с голода! Когда улетали на Чукотку, я весил 115 килограммов, а когда вернулись - уже 90. Целый месяц отъедался.

- А местные жители едой поделиться не могли?

- От нашего лагеря до ближайшего поселка надо было девять часов пешком топать. В принципе дойти можно, но дело было летом, а там в это время как раз медведи размножаются. И они очень агрессивные. А у нас с собой даже ружья не было, только топор и нож. Так что попадись мы им на глаза - остались бы от нас рожки да ножки.

- И как вышли из положения? Занимались собирательством?

- Именно! Выходили на берег океана, добывали морскую капусту. Ее сколько ни полощи в воде, все равно песок в зубах остается. Так и ели, с камнями! Еще нам повезло, что рядом располагался птичий базар. Правда, птицы там были очень хитрые и гнезда вили в самых неприступных местах. Но нам все же удалось найти шесть больших яиц. Мы их сварили и с большим удовольствием скушали. Но есть все равно хотелось. И однажды мы решили убить моржа, который вылез отдохнуть на берег. Нам уже потом объяснили, как это опасно! У меня ассистентом был Петя Духовской - он прекрасный оператор, много хороших картин снял. Так вот, морж его чуть рук не лишил. Мы к этой туше подобрались сзади с топором, но он от ударов увернулся, конечно. Стал отбиваться и своими острыми бивнями - Пете по рукам. Еще чуть-чуть - и совсем бы их отрезал. Просто повезло парню.

- В игровом кино, конечно, все более предсказуемо. И можно наконец-то заняться построением кадра…

- Если честно, для меня это не особенно важно. Я не люблю выстраивать сложные схемы света. Стараюсь, чтобы освещение было естественным. А вот разукрасить кадр, наложить безумные тени - это не мое. Я могу снять красиво, это не проблема! Но мне кажется, куда важнее, чтобы кадр получился эмоциональным.

- А эмоциональность - разве не от актеров зависит?

- В том-то и дело, что не только от них. Вот вроде операторы одно и то же снимают, но у одного получается одухотворенный кадр, а у другого - пустой, одномерный.

- И как это объяснить?

- Мне кажется, все зависит от отношения. Один оператор пойдет в грязь, чтобы понять, надо ли ему снимать с этой точки, а другой махнет рукой. Лишнего шага не сделает. Я таких людей не понимаю. Я, пока сам все на площадке не обнюхаю, не потрогаю, не рассмотрю, - не успокоюсь. Мне нужно понять, из чего сделаны костюмы. Каковы на ощупь декорации. Могу иной раз подойти к актеру или актрисе и взять за руку. Чтобы почувствовать человека. Мне кажется, это очень важно. Японцы верят, что у каждой вещи есть душа. Я тоже в это верю. Мне хочется прикоснуться к этой душе, раскрыть ее.

- А чья душа вам интересней, какую фактуру нравится снимать?

- (Думает.) …Пейзажи - вряд ли. В них слишком много красивого. Иногда, конечно, хочется снять пейзаж, но не всегда это подходит для картины. Детали люблю снимать, людей, лица. В этом смысле интересно было работать на "Детях Арбата".

- Несмотря на то что это сериал?

- Это фильм, а не сериал. И снимали мы его по всем законам большого кино. Но Андрею (Андрей Эшпай, режиссер фильма. - Авт.), чтобы уложиться в формат, приходилось резать очень много. И очень много красивых планов в корзину ушло. Показали ведь всего 15 серий, хотя планировалось 16, а сняли мы вообще на 18! В любом случае для меня это была очень интересная работа. Полгода счастья, на самом деле. Потому что команда собралась как на подбор. А главное - какой режиссер! Андрей сам по себе человек очень эмоциональный, тонко чувствующий. И умеет актера настроить на нужный лад, если нужно, времени на это не жалеет. Смотришь первый дубль: вроде нормально человек играет. Второй: здорово! А когда смотришь пятый, то понимаешь, что второй дубль был просто дурацким. То есть режиссер действительно работает с актерами, знает, как выжать их них максимум. Такой класс режиссуры сейчас редко увидишь.

- Если человек вам неприятен, это скажется на качестве съемки? Ведь из любой красавицы при желании можно сделать чудовище…

- Для меня нет разницы, кого снимать. Красивый человек - некрасивый, нравится он мне или не нравится, - неважно. Я должен сделать так, чтобы его лицо на экране было максимально выразительным.

- Одно дело - выразительность, и совсем другое - красота. Для актрисы в любом случае важно, чтобы она была красивой на экране.

- Спору нет. И при желании можно поставить такой свет, который из лица актрисы сделает заднее место, извините за выражение. Но я этого никогда себе не позволю. А вообще некрасивых лиц нет. Для меня лично, как для оператора. Есть сложные лица и менее сложные.

- Сложные - это какие?

- Могу привести пример. В "Греческих каникулах" мне пришлось снимать в одном кадре Чулпан Хаматову и Аню Арланову. По сценарию они стоят рядышком. Светит солнце. У Чулпан - лицо открытое, ничего с ним делать не надо. А у Ани - вот такие тени под глазами! Потому что они глубоко посажены. Что тут делать? Да хоть стреляйся! Приходилось перекрывать свет. Мы снимали общий план на солнце. Потом ставили Аню за занавеску, снизу тоже клали черный бархат, чтобы ей не отсвечивало от асфальта. И давали контровой лучик, как будто это солнышко. Обманули всех, кого только могли! Но добились своего. Причем не подумайте ничего плохого: у Ани очень красивое лицо. Но сложное.

- А всегда ли нужно так дотошно выстраивать планы, искать ракурс, свет? Ведь большая часть зрителей этого даже не заметит.

- Мне кажется, нужно. Георгий Рерберг, царство ему небесное, сказал очень хорошую фразу, показывая нам "Зеркало" Тарковского: "Я считаю, что один день нужно репетировать сцену и один день - ее снимать". Или другой пример, когда Тарковский и Вадим Иванович Юсов для общего плана перепахали трактором землю, чтобы в кадре был необходимый им контраст.

- Это не блажь?

- Нет, не блажь. А цветовое решение картины. И от этого на самом деле очень многое зависит. Даже самый неискушенный зритель на подсознательном уровне все равно оценивает картинку, соотношение цветов. И если в кадре дисгармония, он обязательно это заметит.

- Ой ли?

- Даже если один человек из ста заметит, что это не просто земля, разглядит за этим смысловую нагрузку, это уже неплохо. В любом случае это не блажь, это необходимо делать. Нельзя опускаться до обывателя. Я считаю, что, напротив, цель любого искусства - подтягивать людей до своего уровня. Задавать новую планку восприятия. У меня есть друг - он художник, рисует неприглядные картинки московского быта. Какие-то задворки, лестницы, люки. На первый взгляд ничего необычного. Но несколько раз был свидетелем, как к нему подходили люди и говорили: "Я никогда не видел такой Москвы. Спасибо, вы открыли мне глаза".

- Другой взгляд на вещи?

- Совершенно точно. Художник предлагает другой взгляд на вещи. И в этом - его основная ценность.